-- 台灣布袋戲 深具特殊台灣文化色彩
| 文／鄭雅娟 金玉琦 攝影／孔之屏 【2003/8/19】 | 友善列印 |
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| 廖燦輝老師在小華岡資訊夏令營為小朋友們講解布袋戲偶的操作原則。 |
| 戲說台灣布袋戲 |
一百多年前，布袋戲由福建閩南、泉州、漳州等地區傳入，開啟了台灣布袋戲文化。早期布袋戲演出的戲碼都要按照師傳的古典戲目，這些戲碼記載於「落籠傳薄」，因此稱為「落籠戲」或「籠底戲」。依學藝來源及後場音樂，可略分為南管布袋戲、白字布袋戲、潮調布袋戲三種。
南管布袋戲以文戲為主，談吐文言，唱曲優雅為其特色，因此主要欣賞人口大都是地方紳商。白字布袋戲雖也屬南管音樂系統，卻較傳統南管曲牌更為簡易，且改用通俗易懂的白話，較貼近一般民眾。而潮調布袋戲亦以文戲為主，但因後場的戲曲音樂與道教音樂相近，以致民眾將其稱為「司公調」，限制了它的發展與散佈。
甲午戰爭後，中國大陸的戲團不能再自由進出臺灣，加以紳商在日本殖民政府的經濟壓制下，無力再支援南管樂曲，而傳統的後場樂師已漸漸年老，在無新一代年輕樂師接替的情況下，台灣本地的劇團便開始尋求變化，另謀發展。演師嚐試大量採用北管後場樂師及戲碼，並參考中國武術招式，發展出節奏明快、熱鬧的「北管布袋戲」，北管布袋戲發展的後期，更將傳統的南管、北管表演戲碼皆用京劇鑼鼓來配樂，稱為「外江布袋戲」。但後因日本殖民政府採取高壓的同化政策，布袋戲又演變為深具日本風格的「皇民化布袋戲」。待日本戰敗投降，台灣布袋戲已大受日本文化影響。
四○年代，國民政府退守台灣，為配合政令宣導及反共抗俄國策，也曾推出著現代服裝的「反共抗俄布袋戲」。而四○、五○年代期間，中、南部許多劇團為了競爭打破傳統女性不得上臺的禁忌，紛紛聘請女性歌手擔任後場的主唱，以歌仔戲調作為布袋戲的後場音樂，稱為「歌仔布袋戲」。
為了烘托主角人物的高強武功，布袋戲開始加入聲光效果，以突顯人物「金剛不壞之身」的神化特質，此種聲光閃閃的布袋戲，就稱之為「金剛戲」、「金光戲」，金光布袋戲的劇情天馬行空，轟動了民國四○、五○年代的台灣社會，甚至將布袋戲文化帶入戲院。民國五十九年，「金光布袋戲」一度躍上電視螢光幕，推出更為轟動的「電視布袋戲」，一齣「雲州大儒俠─史艷文」帶起台灣布袋戲的狂熱欣賞風潮，甚至曾以「妨害農工正常作息」的名義被下令禁演。
民國七十一年，電視布袋戲開禁並轉入有線電視台，結合了電腦、電影的新科技拍攝技巧，成為新興的「霹靂布袋戲」，且成為公眾討論的「霹靂現象」。民國八十九年更推出極具票房的「電影布袋戲」─『聖石傳說』。一百多年來，台灣布袋戲從大陸原鄉的傳統布袋戲，因應台灣特殊的歷史、社會環境的演變，逐步發展出具有特殊台灣文化色彩的「台灣布袋戲」！
| 廖燦輝老師專訪 |
目前任教於文化大學中國戲劇系的廖燦輝老師，就台灣目前的文化背景，為我們談談台灣布袋戲目前的發展狀況。
最初從大陸傳來的布袋戲，是以野台的方式在祭祀及喜慶場合中演出，稱之為「掌中戲」，戲偶一尺長，由人的手掌在其中操弄而得名，當時的戲台是木刻的大型看板。後來布袋戲從野台演進入內台，成為商業化的表演藝術，為了吸引更多觀眾，在戲偶的外型上做了很大的調整，此時戲偶加大成二尺長，而在小華岡夏令營所使用的戲偶為一尺長的傳統戲偶。
約在民國四十年初，掌中布袋戲慢慢演變成金光布袋戲，我們稱之為變革後的布袋戲，主要表演場地是「內台」的大小戲院。「當時頗具盛名的李天祿藝人，一年演出約370多場，平均來說一天最少要演出一場，有時甚至一天要連趕兩場，可見當時布袋戲在台灣轟動的景況！」金光布袋戲演變到後來，甚至放棄了傳統鑼鼓，改用西洋電影主題曲作為背景配樂，甚至還運用七彩變幻的燈光和火炮，加強震撼效果，戲台也以立體佈景取代了傳統的木雕小戲台。
布袋戲發展到電視布袋戲階段到達高峰。「1970年黃俊雄在台視演出的《雲州大儒俠—史艷文》，一舉成名，造成了全台轟動，共演出了583集。」那時全台灣男女老幼、士農工商都如癡如狂，莫不為史豔文著迷，凡演出時間就是萬人空巷，甚至在後來，還被新聞局以「妨害農工正常作息」的理由禁演，不過這是有些政治的因素，因為老總統在位，推行國語政策，但布袋戲卻是以台語來演出。
傳統戲偶通常都是一人飾演所有相同地位的角色，像是皇帝的戲偶可扮演各個朝代的皇帝，只有少數的像是觀世音菩薩、孫悟空、豬八戒等是屬於特定角色。但到了後來，戲偶的發展越來越多變化，每個戲偶都有其特殊的外型及代表的個性，一人分飾多角的情況就比較少見了。「霹靂布袋戲時代，布袋戲又進入新的革命，佈景戲台更寫實，戲偶也加大到三尺，角色獨一，且更具個性化，人物不再善惡分明，而是將現實人生中人物寫實的一面帶到戲台上，劇情也更加曲折離奇。」
在民國六○年代，野台沒落，內台絕跡，電視布袋戲